À rayons ouverts, no 79 (printemps 2009)

Table des matières

Dossier : Son et image (Deuxième partie)


Sur les murs de la ville, « une pincée d'art offerte à tous1 »

par Danielle Léger, bibliothécaire spécialiste de collections
Direction de la recherche et de l'édition

Objets du quotidien offerts gratuitement dans l'espace public, les affiches contribuent à tisser depuis plus de deux siècles la trame visuelle des villes du Québec, rivalisant d'effets pour s'imposer à l'attention des passants et livrer leursmessages.Desmurs de la cité, elles ont peu à peu glissé vers un mobilier urbain destiné à en discipliner l'invasion : abribus, « colonnes de rues », panneaux-réclames de tous formats. Ici et là, poteaux, façades de commerces abandonnés, palissades de chantiers se prêtent encore à un affichage exubérant. À Montréal, les affiches ont également investi quais de métro et corridors souterrains.

L'affiche est un instrument publicitaire, mais aussi un outil d'information, d'éducation, de mobilisation et de sensibilisation qui fait courir la nouvelle, nourrit la rumeur publique et interpelle les citoyens.

L'affiche, « c'est un morceau de papier apposé sur une paroi. Généralement, il est imprimé, donc c'est un multiple2 ». Ce médium a connu un développement spectaculaire au XIXe siècle en Occident, avec la Révolution industrielle et l'apogée de l'Empire britannique. Image de la réclame ou de la politique, l'affiche est devenue une complice inséparable de l'expansion industrielle et commerciale qui, de la Grande-Bretagne, a rapidement gagné les États-Unis et son voisin du nord. À cette époque, matérialisme et puissance économique se déploient de pair avec éducation, alphabétisation, accès au savoir et démocratisation. L'affiche est un instrument publicitaire, mais aussi un outil d'information, d'éducation, de mobilisation et de sensibilisation qui fait courir la nouvelle, nourrit la rumeur publique et interpelle les citoyens. Cette nouvelle forme de la culture écrite a favorisé une diffusion sans précédent de savoirs vulgarisés.

Aux origines de l'affiche au Québec

Au Québec, les toutes premières affiches ont probablement été produites dans la ville de Québec. C'est à William Brown, tout premier imprimeur établi sur l'ancien territoire de la Nouvelle-France, qu'on attribue l'impression de la première affiche, en 1764. Le titre de première affiche illustrée revient soit à une affiche électorale ornée de dessins humoristiques réalisés à l'eau-forte vers 1792, soit à un placard de 1793 arborant une représentation gravée de la guillotine et commentant la décapitation de Louis XVI.

Au fil du XIXe siècle, imprimeries, entreprises de gravure, de lithographie et bientôt de photogravure semultiplient rapidement à Montréal, ville industrielle et commerciale florissante. On signale l'existence d'une entreprise d'affichagemontréalaise en 1865; dessins et photographies d'époquemontrent desmurs et des palissades couverts d'affiches. L'invention de la lithographie sera déterminante puisque ce procédé facilite la production en série d'imprimés illustrés, intégrant texte et image et offrant une plus grande liberté graphique à l'illustrateur. Le Bureau des ingénieurs royaux accueille une presse lithographique à Québec, dès 1820; à Montréal, l'accès à ce procédé daterait de 18313.

Image et texte

La civilisation industrielle, c'est aussi lamontée d'une civilisation de l'image. À l'instar de la presse et du livre, les nombreuses affiches-textes des origines cèdent peu à peu le pas aux affiches illustrées. D'abord de petit format, essentiellement typographiques, illustrées à l'occasion par une rare gravure sur bois ou sur cuivre, les affiches se font de plus en plus grandes, passant de l'image qui illustre un texte au texte qui commente une image. Par quelque 20 000 affiches et feuilles volantes, la Collection patrimoniale de Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ) témoigne de cette inversion radicale du rapport entre image et texte.

Cette mutation est notamment marquée par la production de véritables « journaux muraux » publicitaires, proches de la presse illustrée de l'époque. Quant à l'imposante affiche de la Grande Exposition agricole et industrielle de la Puissance tenue à Montréal en 1884, la technique de la gravure sur bois s'y trouve poussée à son ultime limite technique. Haute de plus de 2 mètres et imprimée en trois couleurs, dominée par l'image du Crystal Palace, elle s'inscrit dans la vogue des « affiches mammouths » venue des États-Unis.

Des affiches incisives, conjuguant un texte bref avec une image qui fait mouche, montrent une maîtrise de plus en plus marquée des effets de surprise visuelle. Le pouvoir attractif et évocateur de l'image s'y déploie, dans un style de plus en plus dépouillé et direct, conçu pour le citoyen affairé.

Comme au cinéma, les affiches d'auteur se distinguent de la production courante. Certaines de ces créations témoignent d'une alchimie équilibrée entre texte et image, par exemple l'affiche de Norman Fraser reproduite en page 5. D'autres, telles les affiches du collectif Couthuran et celles de Vittorio , sont le théâtre d'une joute où l'un des deux éléments domine l'autre au point d'occuper presque entièrement le champ visuel.

Quelle filiation peut-on déceler entre les affiches du XIXe siècle et la production contemporaine? Le placard typographique produit par Ludger Duvernay pour le défilé patriotique de la Saint-Jean de 1850 témoigne de l'influence du style victorien, issu de la culture dominante de l'époque. Ornementation, éclectisme et fantaisies typographiques composent une surenchère visuelle qui se déploie souvent au détriment de la lisibilité du texte. C'est qu'« il s'agit de donner à voir autant qu'à lire », constate Roxane Jubert, et « toutes sortes de fantaisies graphiques se trouvent projetées sur la lettre4 ». La lettre-image s'affirme encore davantage avec le recours au procédé lithographique qui permet au créateur de lier étroitement texte et image, tout en développant un lettrage spécifique, renouvelé, pour chaque affiche.

En fait, l'affiche nous rappelle que les mots possèdent à la fois un sens et une image. Toute écriture est un dessin. Le choix d'une typographie est un choix plastique, même lorsque le créateur adopte une typographie préfabriquée. Au moment de lire une affiche, le message visuel domine, tendu entre expression et communication. L'affiche est d'abord image, même lorsqu'elle est typographique : c'est un document graphique.

Le créateur d'affiches, artiste commercial ou poète promotionnel?

Les affiches ne sont pas strictement des images fonctionnelles issues d'un art appliqué. Elles sont bien le reflet d'une époque, d'une société; elles s'inscrivent d'emblée dans le patrimoine industriel et culturel des communautés qui les produisent et les côtoient. Force est de constater que leur valeur documentaire est, souvent, doublée d'une dimension poétique.

Les affiches découpent dans le paysage urbain des espaces de fiction qui captent le regard et ouvrent volontiers des percées vers l'imaginaire, comme autant de petits cosmos déployant leur rhétorique et leur univers sensible. œuvres éphémères intégrées au spectacle de la rue, les affiches font partie de l'espace social et culturel, de l'imaginaire collectif. Elles sont « un rêve que nous vivons éveillés sur les murs de nos villes5 ».

La Collection patrimoniale de BAnQ compte actuellement près de 20 000 affiches publiées depuis le XIXe siècle; des spécimens d'affiches plus anciennes figurent également dans la collection de feuilles volantes. Chaque année, la collection d'affiches s'accroît de plusieurs centaines de titres reçus en dépôt légal (en vigueur depuis 1992 pour les affiches), ou encore acquis par achat ou par don. Qu'elles soient éditées au Québec ou non, toutes sont d'intérêt québécois, par leur éditeur, leur créateur, leur public cible ou leur sujet. Ces documents éphémères sont des témoins de l'activité culturelle, touristique, sportive, gouvernementale, politique, syndicale et communautaire au Québec. Affiches et feuilles volantes peuvent être consultées dans la salle de lecture du Centre de conservation de BAnQ.


1. L'expression est de Michel Ellenberger, « Le graphisme », Dictionnaire mondial des images, Paris / Québec, Nouveau monde éditions / Septentrion, 2006, p. 431.

2. Laurent Gervereau, Terroriser, manipuler, convaincre : histoire mondiale de l'affiche politique, Paris, Somogy, 1996, p. 11.

3. Voir à ce sujet l'ouvrage deMarc H. Choko, L'affiche au Québec : des origines à nos jours, Montréal, Éditions de l'Homme, 2001, p. 20-25. Au sujet des premières affiches imprimées à Québec : Michel Brisebois, L'imprimerie à Québec au XVIIIe siècle : les feuilles volantes et affiches, 1764-1800, Québec, Les Éditions de la Huit, 2005. Mary Allodi fournit plusieurs données intéressantes sur les premières affiches illustrées dans Les débuts de l'estampe au Canada : vues et portraits, Toronto, Royal Ontario Museum, 1980.

4. Roxane Jubert, Graphisme, typographie, histoire, Paris, Flammarion, 2005, p. 98-103.

5. Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Denoël / Gonthier, 1975, p. 204.

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L'estampe au Québec : quelques repères

par Élise Lassonde, bibliothécaire spécialiste de collections
Direction de la recherche et de l'édition

Au Québec, l'art de l'estampe remonte à la fin du XIXe siècle. Les premières percées marquantes sont dues à un nombre restreint d'artistes qui ont pratiqué la gravure au début du XXe siècle, dont Clarence A. Gagnon, Rodolphe Duguay, Cecil Buller, Edwin Holgate et Henry Yvan Neilson. Les remarquablesœuvres graphiques de ces artistes posent les premiers jalons d'une discipline aujourd'hui devenue un élément incontournable de l'art contemporain au Québec.

Les réalisations d'art graphique de Dumouchel et de ses étudiants sont rapidement remarquées sur la scène internationale.

À la fin des années 1940, les artistes se tournent majoritairement vers l'Europe pour acquérir une formation de graveur. En découle une esthétique qui s'inspire des mouvements parisiens de la figuration surréaliste ou de l'abstraction lyrique. Albert Dumouchel, alors professeur de dessin à l'Institut des arts graphiques, à Montréal, ouvre les portes des ateliers à quelques artistes qui poursuivront avec lui une recherche autour des techniques d'impression. De cette initiative résulte entre autres la création, en 1949, des Éditions Erta par Roland Giguère, qui donneront naissance à une production sans précédent où se mêleront estampes et poésie.

L'esprit de l'époque portait le monde de l'art à se démocratiser.

L'héritage d'Albert Dumouchel

Il faut attendre la fin de la décennie 1950 pour assister au véritable essor de l'estampe au Québec. En 1957, Albert Dumouchel, qui pratique l'estampe depuis une vingtaine d'années, entreprend de communiquer son savoir-faire à une poignée de disciples, dont Richard Lacroix, en enseignant à temps partiel à l'École des beaux-arts deMontréal. En 1960, il quitte l'Institut des arts graphiques pour devenir responsable de la section de gravure de l'École des beaux-arts. Ces techniques intéressent vivement les étudiants les plus prometteurs, notamment Yves Gaucher et Serge Tousignant. Gravitent également autour de Dumouchel des artistes estampiers comme Pierre Ayot, Robert Savoie, Monique Charbonneau et Roland Pichet. Ils formeront ce qu'on appellera l'école de gravure deMontréal. Les réalisations d'art graphique de Dumouchel et de ses étudiants sont rapidement remarquées sur la scène internationale. Cette génération d'artistes se réclame davantage des mouvements américains comme l'Action Painting, l'art optique et le Pop Art.

Sous l'égide de Richard Lacroix est créé, en 1964, l'Atelier libre de recherche graphique, premier du genre au Québec. Des graveurs chevronnés ainsi que des peintres comme Kittie Bruneau et des dessinateurs tels Michel Fortier, Marc-Antoine Nadeau et André Montpetit profitent des installations afin de transposer par l'estampe leur langage artistique. En 1966, Lacroix poursuit son travail en fondant la Guilde graphique, première organisation exclusivement consacrée à la diffusion de l'estampe québécoise.

En 1966, une grève à l'École des beaux-arts de Montréal pousse une douzaine d'artistes, Pierre Ayot en tête, à chercher un local pour poursuivre leur travail en estampe. Cette initiative donne naissance à un deuxième atelier libre : l'Atelier Graff. La production de ce groupe d'estampiers, qui traduit des observations à caractère social à travers un univers iconoclaste, est caractérisée par une imagerie Pop Art, l'utilisation de techniques diverses, mais surtout par la sérigraphie.

La pratique de l'estampe atteint son point culminant dans les années 1970 avec la création de nombreux ateliers, non seulement à Montréal mais aussi un peu partout au Québec. On assiste entre autres à la naissance de l'Atelier de réalisation graphique (maintenant Engramme) à Québec en 1972, de l'Atelier de l'Île à Val-David en 1975 et de l'Atelier Presse-Papier à Trois-Rivières en 1979. Se joindront à ces différents ateliers de nombreux membres prestigieux, dont René Derouin, Gilles Boisvert et Paul Cloutier. Ces lieux de création, d'échange et de formation favorisent une intensification de la production, qui inclut des réalisations individuelles ou collectives d'albums d'estampes et de livres d'artistes.

Un art polyvalent

L'esprit de l'époque portait le monde de l'art à se démocratiser. L'estampe est un objet d'art multiple, facilement transportable, qui permet une diffusion plus large et s'avère moins onéreux que lesœuvres uniques. Ces caractéristiques ont certainement contribué à accroître la popularité de la création d'estampes québécoises à cette époque. Ainsi, pendant les années 1970, à la production d'artistes pour qui il s'agit de la principale forme d'expression s'ajoute celle de peintres, de sculpteurs, de photographes ou d'artistesmultidisciplinaires qui s'intéressent alors à l'estampe parallèlement à leur pratique. Ces derniers se tournent sporadiquement vers l'estampe pour transposer leur langage, exploitant les innombrables possibilités de cette discipline sans lesquelles la réalisation de certaines œuvres aurait été impossible. Bien sûr, plusieurs transpositions du travail de certains peintres en estampes n'ont pas toujours été heureuses et certains cas ont nourri demultiples controverses entourant l'originalité desœuvres et leurs processus de création. Malgré cet état de fait, quelques-unes de ces incursions dans les arts de l'estampe constituent les œuvres les plus intéressantes de la production québécoise : pensons, par exemple, aux remarquables réalisations de Jean-Paul Riopelle ou de Betty Goodwin. Leur travail en estampe a autant nourri leur propre démarche qu'il a enrichi la discipline, confirmant ainsi le fait que l'estampe est un langage autonome, au même titre que la peinture ou la sculpture.

En 1980, le marché s'essouffle et les temps sont difficiles pour les créateurs. Défenseur de cette discipline, le Conseil québécois de l'estampe (de nos jours ARPRIM), fondé en 1972, publie en 1982 le Code d'éthique de l'estampe originale qui définit l'estampe originale et vise à en encadrer l'édition ainsi qu'à guider l'amateur d'art dans son appréciation des œuvres imprimées. Cette importante publication a certainement contribué au rétablissement de la discipline dans lemilieu de l'art auQuébec. En résulte aujourd'hui une production qui s'est largement diversifiée, tant sur le plan de l'approche formelle que d'un point de vue stylistique, les influences étant maintenant innombrables et les échanges internationaux dynamiques. Dès le début des années 1990 est apparue l'utilisation du numérique en estampe, intégrée ou non aux techniques traditionnelles. Cette tendance s'est accentuée avec le temps, réactualisant le débat sur la définitionmême de l'estampe et de ses critères d'originalité.

L'estampe à Bibliothèque et Archives nationales du Québec

La collection d'estampes de Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ) est la plus importante et la plus exhaustive au Canada. Rassemblée depuis l'élargissement du dépôt légal en 1992, elle réunit plus de 25 000 planches. Si la plus grande partie de cette collection est constituée grâce à l'existence du dépôt légal et au respect de cette législation par un grand nombre de créateurs, BAnQ doitmener un certain nombre d'actions pour assurer l'exhaustivité de ses collections. En effet, ne sont pas soumis au dépôt légal lesœuvres antérieures à 1992, les exemplaires uniques et lesœuvres relatives au Québec, c'est-à-dire créées par un artiste québécois à l'étranger ou encore réalisées par un artiste étrangermais portant sur un sujet québécois. L'institution veille à acquérir, par don ou par achat, le plus grand nombre possible de ces œuvres. Le fait de viser l'exhaustivité de la collection favorise l'étude sur les corpus et encourage la publication d'ouvrages scientifiques, particulièrement de catalogues raisonnés.

Les estampes acquises font l'objet d'un traitement documentaire : elles sont décrites, analysées, indexées et intégrées dans le catalogue en ligne de BAnQ. Une partie de cette collection a fait l'objet d'une campagne de numérisation. On dénombre à ce jour plus de 6000 estampes dans la collection numérique. Il est ainsi possible de consulter en tout temps et de partout une partie de cette collection fragile et précieuse. La présence de ce corpus ajoute au prestige et à la richesse des collections de BAnQ, en plus d'offrir un portrait de l'évolution de la création artistique au Québec.

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